MomentumDesign

MomentumDesign – om design, kunst og rommet mellom

2010-06-30T00:33:00.001-07:00

Hva skjer i skjæringspunktet mellom kunst og design? Dette spørsmålet har vært sentralt for oss kuratorer i produksjonen av utstillingen MomentumDesign. Vår bakgrunn som kunsthistorikere og teoretikere med samtidskunst som arbeidsfelt, og PunktØs ansvar for formidling av billedkunst, design, kunsthåndverk og arkitektur, gir grunnlag for denne typen undersøkende utstillinger.

I startfasen av utstillingsarbeidet utformet vi en problemstilling som har vært sentral: Punkt Ø ønsker med denne utstillingen å problemati sere forholdet mellomdesign og billedkunst, og gjennom dette å skape en større forståelse for begrepene. Vi ønsker å undersøke eventuelle endringer og overføringer mellom feltene billedkunst og design. Definisjonen av design har endret seg parallelt med at kunstbegrepet har endret seg. Vi ønsker å undersøke påstanden om at designere og billedkunstnere nærmer seg hverandres felt og strategier; hvordan og hvorfor skjer dette? Samtidskunst er en grenseoverskridende praksis som problematiserer mange aspekter ved våre liv, samfunn og eksi stens. For samtidskunstnere er det å arbeide mot andre samfunnsfelt, som designfeltet, en del av kunstens undersøkende holdning til omverdenen. Men hva med designere som tar i bruk konseptuelle strategier, slik vi kjenner fra kunsten, for å belyse og problematisere egen praksis? I utgangspunktet ønsket vi en klargjøring av ordet design gjennom utstillingen fordi det brukes i mange, og til dels misvisende sammenhenger; begrepet tømmes for mening i den allmenne språkbruk fordi det brukes i alle mulige sammenhenger og om svært ulike tjenester og produkter. Begrepet har derimot en sterk bet ydning i fagmiljøene, definert ut fra kontekst. For å få en bedre forståelse av designbegrepet har vi støttet oss til den britiske designkritikeren Alice Rawsthorn som skriver undersøkende om design i sin faste mandagsspalte i International Herald Tribune. I et forsøk på å definere hva god design er utreder Rawsthorn begrepet. God design, mener hun, defineres av funksjon, form, innovasjon, brukervennlighet, holdbarhet og miljø, men er samtidig ikke et ent ydig eller uforanderlig begrep. Googlelogoen trekker hun frem som et eksempel på god design og begrunner det med at logoen oppfyller sin funksjon, selv om den ikke nødvendigvi s har en god form. Stilbegrepet er sentralt i design, men en god form er ikke nok i seg selv. Forbruk av varer, og miljøspørsmål er noen av designfeltets utfordringer i dag påpeker Rawsthorn, og hun stiller spørsmål om hvorvidt et produkt er godt designet når det er til skade for miljøet. Et økt fokus på design i dagens samfunn er dermed viktig og vektlegges i MomentumDesign g jennom Hareide Designs 10-års jubileumsutstilling. Delutstillingen gir et innblikk i produkt og industridesign og utfordringer i et designbyrå. Den ski sserer også opp overganger til kunstfeltet g jennom en presentasjon av billedkunstner Jenny Rydhagens tolkning av byråets prisbelønte design Startloop. For å undersøke designbegrepet, sette det inn i en historisk sammenheng og se spesielt på overføringer mellom samtidens design og kunstfelt har vi invitert tre fagfolk til å skrive hver sin artikkel med bakgrunn i problemstillingene. Den danske designhistorikeren Mirjam Gelfer-Jørgensen problematiser designhistorien som en underdisiplin av kunsthistorien. Hun ser på teknologi ske forutsetninger for design og hvordan begrepet har utviklet seg historisk. Billedkunstner Markus Degerman fra Sverige går nærmere inn på hvordan designbegrepet har endret seg under påvirkning av de humanistiske og sosialvitenskapelige fagene. Theodor Barth, norsk sosialantropolog og designteoretiker, utlegger begrepene design og kunst og ser en videreutvikling i koblingen mellom feltene og hvordan disse skaper et alternativt rom og en motvekt til det standardiserte, kommersielle offentlige rom. Artiklene publiseres i sin helhet på www.momentum.no. Den historiske forskjellen mellom billedkunst og design er deres ulike produksjonsmetoder. Billedkunst tar utgangspunkt i individuell produksjon og design opprinner fra maskinell produksjon. Tradisjonelt er design relatert til utvikling av nye produkter som kan forbedre hverdagen, mens billedkunsten produserer ytringer – en mer konseptuel kritikk av samfunn og hverdag.

I arbeidet med utstillingen så vi etter hvert hvordan di sse tradi sjonelle forskjellene utfordres når vi lar kunstverk og designobjekter belyse hverandre. Vi ser at det som er individuelt laget og det som er maskinelt produsert ikke lenger forholder seg til hvert sitt separate fagfelt, men kan dra nytte av hverandres metoder. Mange av de designerne vi har med i utstillingen kritiserer f. eks ideen om at industriell produksjon er rimeligere enn håndverksmessig produksjon, ettersom ukalkulerte kostnader slik som arbeidsvilkår og spesielt miljømessige implikasjoner ikke er tatt med i beregningen. Andre problemstillinger som har kommet frem er bruken av estetikk som verktøy i kommunikasjon i det offentlige rom, og hvordan vi erfarer og fortolker den estetikken vi møter omkring oss daglig. Utgangspunktet for vårt utvalg av utstillere var å se etter designere og kunstnere som på en eller annen måte er inspirert av hverandres fagfelt. Vi startet prosessen med å se til billedkunstnere som fokuserer på den estetiserte formen, slik som Michael Johansson og Espen Dietrichson, og med å finne fram til designere som arbeider konseptuelt som en ekstra dimensjon utover bruksfunksjonen, slik som Kristine Bjaadal og Daniel Rybakken. Etter hvert så vi også nærmere på designere som problematiserer og kritisk undersøker eget fag, og kunstnere som undersøker problemstillinger vi forventer å se i designfeltet, som for eksempel Amy Hunting i Blockshelf og Riiko Sakkinen i sine arbeid som elementer fra grafisk design.

Vi har også sett at noen kunstnere og designere bruker estetikk som kommunikativt verktøy i en kritisk praksis, som for eksempel Cecilia Dreyfert når hun i "Time Present" kritiserer kommersialiseringen av tiden og Ylva Carlgren når hun i sine akvareller avbilder luksusprodukter. Alle deltagende utstillere presenteres for publikum med en kort tekst for å belyse kunstverk og designobjekter i sammenheng med utstillingens tematikk. MomentumDesigns fokus på begrepsforståelse krever god formidling mot publikum. Vi inviterer derfor til et formidlingsprogram som starter allerede søndag etter åpning (4. juli) med en åpen workshop tilrettelagt av den svenske designgruppen Fuldesign. Gjennom hele utstillingsperioden inviterer vi til gratis omvisning på søndager. Formidling mot barn og unge er viktig for Punkt Ø, og i samarbeid med den lokale skolesekken/Moss kulturskole tilrettelegges et formidlingsprosjekt for alle elever på 7. trinn i Moss etter sommerferien. Elevene skal da, g jennom omvisning og verksted, lære mer om design-og kunst. I Hareide Designs jubileumsutstilling inviteres publikum til å løse oppgaver, og Hareide Designs Einar Hareide holder to omvisninger i byråets utstilling (4.juli og 29.august kl 14.00). Avslutningsvis inviterer vi til seminar (30. september og 1. oktober) for å dra veksler på erfaringene fra utstillingen. Målet med seminaret er en videre fordypning av utstillingens problematikk g jennom en debatt med fagmiljøene innenfor kunst og design. Endelig program er ikke fastsatt, men Dr. philos Theodor Barth og den britiske designkritikeren Alice Rawsthorn, har takket ja til å komme. Mer informasjon publi seres over sommeren på www.momentum.no og på MomentumDesigns Facebookprofil. Det har vært svært interessant for oss kuratorer, og for Punkt Ø, å få kjennskap til nye strømninger, nye kunstnere og designere, g jennom utstillingsarbeidet. Ikke minst er den kontakten vi har etablert med fagfeltene viktig i videre arbeid med MomentumDesign. Vi har hatt stor glede av vår ressursgruppe som vi knyttet til oss tidlig i prosessen; Markus Degermann (SV), Steen Ory Bendtzen (DK/NO) og Benedicte Sunde (NO). Ikke minst har det vært inspirerende å se kunst verkene komme i hus og oppleve utstillingen reise seg i utstillingslokalene.

Velkommen til MomentumDesign!

Guro Dyvesveen, Maria C. Havstam og Siv Hofsvang

MomentumDesign som bindestrek mellom kunst og design

2010-06-29T05:52:00.000-07:00

Designhistorie som tværfagligt forskningsfelt.

2010-06-29T04:52:00.000-07:00

Designhistorien har blitt og blir fortsatt sortert under kunsthistorien, hvilken betydning har dette for designhistorie som forskningsfelt? Med industrialiseringen på nittenhundretallet og endringen i blant annet produksjonsvilkår endres også de estetiske fagene. Forholdene mellom kunst, kunsthåndverk, design og andre estetiske disipliner, så vel som betydningen som ligger i ordene har blitt endret. Mirjam Gelfer-Jørgensen argumenterer for en målrettet satsning på et tverrfaglig forskningsfelt.

Mirjam Gelfer-Jørgensen, Dr. phil. Kunsthistoriker, har skrevet en rekke bøker og artikler om dansk kunsthåndverk og design, herunder bl.a. om danske møbler og interiører. En rød tråd gjennem hennes forskning har været smakshistorie og symbolfortolkning. Mirjam Gelfer Jørgensen var ansvarlig for å Redigere og utgi Scandinavian Journal of Design History fra 1990-2005.

www.gelfer.dk

Mirjam Gelfer-Jørgensen:

I det 20. århundrede ekspanderede det visuelle felt og dermed også udforskningen af det. Filmen kom til, så fjernsyn og senest de mange nye medier. Ekspansionen gjaldt på en anden måde også det felt, der hidtil var klassificeret under studiet af kunsten, nemlig kunsthåndværk og design, for ikke mindst har designfeltet oplevet en knopskydning, så det på nuværende tidspunkt kan synes lettere uoverskueligt. Lige som design nu omfatter forskellige aspekter, så er en naturlig følge, at også forskningen af dette område nu er – eller bør – være mere omfattende.

Designhistorien sorterer imidlertid fremdeles ved de fleste universiteter under kunsthistorien. Det kan der være gode grunde til, for design har fra begyndelsen været formet og udøvet af arkitekter, kunstnere og kunsthåndværkere. Det æstetiske er en væsentlig ingrediens i det, vi kalder design. Væksten inden for design og udviklingen af fremstillingsprocesserne har imidlertid medført, at designhistorie i dag er et noget diffust begreb.

Ser man på kunstens historie før industrialiseringen, altså før midten af det 19. århundrede, så havde man kunst på den ene side og håndværk på den anden. Kunstnerne selv satte ingen skillelinjer mellem kunst, der ”kun” var visuel og kunst, der havde en funktion. Michelangelo var også arkitekt, Raphael gav udkast til billedvævninger og Schinkel tegnede møbler. Ønsket om, at de håndværksfag, der beskæftigede sig med brugskunst, skulle have et kunstnerisk fundament at arbejde ud fra, førte i det 18. århundrede til at lærlinge skulle frekventere klasser på kunstakademierne. Det gjaldt bl.a. dekorationsmalere, scenografer og møbelsnedkere. Men med industrialiseringens fremvækst efter midten af det 19. århundrede indtrådte overalt i Vesten den opdeling af de visuelle fag, som stadig er gældende. Kunsten og de kunstneriske håndværksfag skiltes. Manufakturernes fremstilling af massefabrikerede brugsgenstande krævede dygtige håndværkere, der kunne arbejde efter andres forbilleder. Denne udvikling medførte hurtigt en modreaktion fra kunstnerisk hold, så flere billedkunstnere og arkitekter nu udførte tegninger til kunsthåndværk eller selv forfærdigede møbler, keramik og sølv. Ved slutningen af det 19. århundrede havde kunsthåndværket udkrystalliseret sig fra kunstindustrien – og begge fra kunsten.

Samtidig medførte den specialisering, der har været et mantra i det 20.århundrede, at kunsthåndværkerne i modsætning til tidligere nu generelt koncentrerer sig om et enkelt materiale, (hvor designerne ikke arbejder ud fra et materiale, men ud fra, hvorledes forskellige opgaver skal løses). Det var inspirationen fra den japanske kunst, der i det 20. århundredes første tiår medførte, at materialet og nu ikke dekorationen /motivet kom i fokus. Det visuelle knyttedes først og fremmest til materialets karakter, sådan som det blev formet af den enkelte kunstner. Hermed opstod studio-bevægelserne, som er i stadig vækst, medens mangen en kunstindustriel virksomhed i vor tid er forsvundet eller overgået til designvirksomhed.

Sagt simplificeret, så beskæftiger kunsthistorien sig med den enkelte kunstners værk, ganske vist som udtryk for en tidsånd, men det er det unikke, nybruddet, der er i fokus. Kunsthåndværk og ikke mindst design er derimod forbundet med brugsfunktionen, men da kunstindustrimuseerne omkring 1900 ophørte med at samle de gode forbilleder for håndværkerne og blev historiske samlinger, var det også det eksperimenterende, det unikke og det karakteristiske (for en tid, et land eller en kunstner), der fokuseredes på. Dermed forankredes i en vis udstrækning kunsthistoriens teori og metode også i forskning og formidling af kunsthåndværk og design. Kunsthåndværk hører også i dag naturligt ind under den kunstneriske paraply, idet der jo inden for kunsten er pågået en ekspansion i arten af kunstneriske materialer, midler og udtryk. Grænserne mellem kunsthåndværk og billedkunst bliver til stadighed mere flydende.

Kunstindustrien udgør i dag et minimeret mellemområde mellem kunsthåndværk og design. Design er blevet modeord, og som nævnt et temmelig upræcist begreb, for nu kan næsten alt få hæftet betegnelsen design på sig; der tales om mad-design og om design af kroppen. Også ordet kunst hæftes nu på alternative områder.

Holder man sig inden for den del af design, der er vokset ud af kunsthåndværk og kunstindustri, og som designforskningen beskæftiger sig med, kan man spørge, om området fremdeles skal udgøre en underafdeling af kunsthistorien. Når spørgsmålet om behov for særlig designforskning overhovedet skal stilles, hænger det bl.a. sammen med det besynderlige faktum, at medens skandinavisk design i over et halvt århundrede er slået igennem på verdensplan som noget særligt, så udgør designhistorikerne inden for den skandinaviske forskningsverden en meget lille gruppe, hvor nogle er tilknyttet universiteterne, andre de nordiske kunstindustrimuseer. Det går bl.a. ud over formidlingen.

Men måske kan der være en anden årsag til fagets lidenhed. Beskæftiger man sig nemlig med designhistorien uanset hvilken faglig ekspertise, man kan have, viser det sig før eller siden, at man står over for spørgsmål, som man ikke er uddannet til at besvare.

Her må lige indskydes en af begrundelserne for at beskæftige sig med udforskning af historien for et så facetteret område som design. Da intet kommer af intet, spiller historisk materiale stadig en rolle for udformning af ny design. Design kan være bundet til hvilke materialer, der er tilgængelige, lige som også et materiale i sig selv kan være identitetsskabende. Tænk her blot på Japan, hvor den traditionelle brugskunst, der var forankret i landets begrænsede materiale ressourcer, har dannet grundlag for udviklingen af japansk design. Og endnu en indskudt bemærkning: det er forskerne, der udvælger den dokumentation, herunder de genstande og de oplysninger om produktion, der danner grundlag for senere tiders forståelse af fortiden, og det må ikke glemmes, at historien altid vil udgøre en væsentlig del af vor egen og af vort lands identitet.

Forskning inden for design bør altid have en forankring i det visuelle, i det æstetiske. Men som designforsker skal man ideelt set også være udstyret med viden om materialets betydning for udformningen. Desuden bør man være orienteret på markedsmekanismernes indflydelse på udformning; for mode og trends øver indflydelse på området, både lokalt og globalt. Organisation og økonomi spiller en stor rolle inden for moderne design – hvordan påvirker det den enkelte designer og den enkelte produktion? Også inden for politik er der aspekter, der får indflydelse på udformningen af design. Design indgår i dag på alle samfundslivets områder.

Endelig er der designhistorie forstået som en del af hele det vidtstrakte forskningsfelt vedrørende menneskets tingsverden. I behovet for et selvskabt, kunstigt univers adskiller mennesket sig fra alle andre væsner. Overalt udspiller livet sig i en verden af producerede genstande, en kunstig verden. Mennesket på den ene side og kulturer på den anden skaber omkring sig et rum af materielle ting, der bevidst eller ubevidst for den enkelte fortæller om tilhørsforhold, om ønsker og om drømme. En kunstig, menneskeskabt verden, der dag ud og dag ind, fra vugge til grav spiller med i vort liv, og som er en konstant og nødvendig del af ethvert menneskes liv.

Derfor er studiet af tingene, herunder den æstetisk udformede tingsverden, et væsentligt og vigtigt område af menneskets historie. Bred stilhistorie bør stadig være en del af området, men ikke alene. Vi spejler os i fortiden, lærer af den og lærer forhåbentlig at udvælge og at fravælge. Derfor udgør en sammenhængende, vidtfavnende, historisk designforskning et væsentligt forskningsfelt. Tiden synes at være kommet til, at området gør sig seriøse overvejelser over mål og midler. For ingen forsker kan i dag favne hele området.

Designforskning dyrkes i dag ikke kun på de gamle universiteter. På tekniske universiteter, handelshøjskoler- og universiteter, designskoler og kunstakademier findes kurser og forskning. Men selv om der finder udveksling sted, er det langtfra nok til at sikre den nødvendige forskningsmæssige bredde. Specialisering er nødvendig, men lige så nødvendig er koordinering.

Som andre kulturelle fagområder bør også designhistorien finde en balance imellem specialisering på enkeltområder og en acceptabel generalisering. Manglen på studerende, manglen på jobmuligheder og regeringernes prioritering af ganske andre fagområder er stærkt bekymrende for rekrutteringen af nye forskere. Ingen synes at have øje for, at det ofte netop er interessen for og udforskningen af et underprioriteret område inden for et lands kunsthåndværk eller design, der, når forskningsresultatet formidles på den ene eller anden måde, baner vejen for andre landes interesse. Der er efterhånden mange eksempler på, hvorledes effekten af en internationalt anlagt, forskningsbaseret udstilling eller publikation breder sig fra museet til salgsmessen med positiv effekt for landets eksport af design til følge. Tænk blot på, hvilken virkning andre landes indsats med formidling af deres kunsthåndværk har haft for landets internationale placering. Og med det endnu ikke helt uddøde begreb Scandinavian Design in mente, burde der nu satses anderledes målrettet.

Design som en humanistiskt baserad verksamhet eller som ingenjörskonst

2010-06-29T04:20:00.000-07:00

Designen innan designern

Ända sedan människan började använda redskap har vi haft design omkring oss. De saker vi behövde formgavs för att passa de syften som krävdes av dem, och till för inte så länge sedan var formgivning, det vill säga att ge någonting en form, också ordet för denna skapande handling. Det är inte förrän långt senare som det engelska lånordet design introduceras som en följd av de senaste decenniernas globalisering. Men även om design och formgivning i stort sett betyder samma sak, antyder designbegreppet nya och kanske mer mångfacetterade bibetydelser där formens kulturella dimension får mer utrymme. Frågan är bara om dessa bibetydelser ska stanna vid att vara ett språkligt grepp eller om de nu ska börja få ett större genomslag i även i det praktiska handlandet.

Sakerna vi omger oss med har fått sin form genom en kombination av orsaker. I de förindustriella samhällena handlade formgivning kanske mer än idag om att fungera väl i ett vardagligt praktiskt bruk. Precis som idag handlade formgivning under denna tid även om att kunna ladda föremålen med symboler till stöd för makt, status eller religion.

Industrialismen kom sedan att på ett radikalt sätt förändra vårt förhållande till vardagsföremålen. Saker kunde börja massproduceras och fick starkare status. Vardagsföremålen blev också möjliga att i högre grad än tidigare bytas ut, vilket nu kunde komma att ske långt innan produkten blivit praktiskt obrukbar. På så sätt föddes även den moderna konsumenten med möjligheten att välja bland ett överflöd av varor. I ett sådant överflöd av många gånger snarlika produkter behövdes strategier för att särskilja varorna från varandra, därigenom började det bli allt viktigare hur dessa varor såg ut och vad vi förknippar utseendet med. I och med detta utvecklas formgivning till ett viktigt medel i kommunikationen med konsumenterna. Trots var synen att formgivning skulle vara teknik- och produktionsstyrd. Kanske var det i denna ingenjörsdominerade epok som man ska leta efter orsakerna till dagens allt för vanliga förbiseende av formens sociala betydelser.

Livsstilar och designbegreppet

När postmodernismen sedan slog igenom förändrades designbegreppet. Synen på vad formgivningen var och handlade om, förändrades radikalt i och med att de modernistiska strävandena mot absoluta lösningar. Universell implementering ifrågasattes både politiskt och socialt. Ett mer individbaserat synsätt växte fram där identitet och livsstil var betydelsefull. Individen hade möjlighet att påverka själv genom att konsumera varor och tjänster. I och med detta blir därför allt ifrån kläder till politisk hemvist beståndsdelar där självförverkligandet var det slutgiltiga målet. Därför växte också kraven på att varor och tjänster skulle framstå som skräddarsydda för individen, allt för att utveckla en personlig identitet och särskilja sig som någon annan än en i mängden.

Det är vid denna tid, det vill säga någon gång under 1990-talet, som begreppet design fick ordentligt fotfäste som en universallösning för allt, exempelvis arbetslöshet, industrisamhällets nedläggning, miljöproblem, gatuvåld eller personliga tillkortakommanden. Nya utbildningar, institut och program startas och på TV blir det vanligt med ”gör-om-program” där det ofta handlar om att om-designa sådant som framstår som misslyckat exempelvis hus, personer, menyer och allt vad det nu kan för att förändra dessas otillfredsställande tillvaro.

Design blev ett begrepp som kan betyda lite av varje men framförallt blev det ett adjektiv som beskriver ett utseende. Det är därför det även blir möjligt att börja tala om möbler eller hotell som till exempel designstolar eller ett designhotell, precis som om det fanns sådana som vore icke-designade. Design framstår alltså mest som ett lätt igenkännbart yttre vilket i praktiken faktiskt också gav ett slags designat utseende, kanske är loungetrenden med muzak- och lobbymöbler kring millenniumskiftet det mest uppenbara exemplet på denna typ av estetik.

Samtidigt förändras det politiska klimatet mot ett mer marknadsliberalt håll och företagandet börjar framställas som förebild för organisation och drift även av sådant som opererar på helt andra typer av marknader. Inom till exempel undervisning märks detta genom att det blir möjligt att betrakta eleverna som kunder och att forskningen blir allt mer baserad på efterfrågan. Utifrån denna logik knyter därför vissa högskolor nära samarbeten med näringslivet med följden att det som tidigare kallades internutbildning allt mer kommit att skötas av det offentliga. Framgångsrik kunskapsproduktion handlar i sådana fall om att erbjuda utbildning i tekniska färdigheter för jobb på företag där studenterna redan under studietiden börjar utföra arbetsuppgifter. Teori och kunskap om formgivning utifrån ett kulturellt perspektiv har på så sätt kommit att åsidosättas när designutbildning reduceras till en arbetsmarknadsskola för ingenjörer med inslag av färg och formlära.

Politiken i att sätta etikett och bestämma värde

Makten att definiera vad design är för något kräver inte bara en röst utan också att man lyckas få sin definition att vinna gehör. Från och med slutet av 1990-talet och framåt har verksamheter som tidigare skulle ha beskrivits som tekniskt eller naturvetenskapligt förankrade, börjat att etiketteras som design. Orsakerna till detta finns troligtvis att finna i förhoppningar om att kunna uppdatera områden till något som verkar vara mer i tiden och hemmahörande i en ekonomi baserad på kreativitet och kultur samtidigt som förankringen i välbekanta områden med hårda fakta och mätbara värden kan behållas. Men att ändra en beskrivning på verksamheter förändrar inte automatiskt vad de är för något, lokalvårdaren utför fortfarande ett städjobb, brukaren är fortfarande handikappad även efter namnreformen och teknikern är i många fall fortfarande tekniker även om han eller hon som sagt kallas designer. Under denna tid hör man även allt oftare att humanvetenskaperna befinner sig i en kris med förlorad status och förlorat gehör vilket på många sätt också verkar tyda på att de förändrade uppfattningarna av vad sådana ämnen, till exempel design, är bra för sker på begreppens egen bekostnad. Det finns med andra ord en djup ironi i att när samhället allt mer går över i ett postindustriellt skede som ibland också kallas kunskapssamhället så är det områden med mest relevans i den industriella eran som fortfarande ser ut att vara de som allmänt verkar kunna erbjuda tillförlit ekonomiskt, politiskt och utbildningsmässigt.

Att betrakta intellektuell verksamhet som ekonomiskt onyttig är ur detta perspektiv förståelig som en slags reaktionär hållning. Produktionen av kullager, skiftnycklar och annan hårdvara behövde förr bara tekniska lösningar men idag behöver de design. Frågan är bara hur man ska lyckas skapa framgångsrik design när man inte vill kännas vid design som ett kommunikativt medel och därför heller inte kan diskutera vad den kommunicerar? Metoden för att kringgå denna problematik är helt enkelt att låta någon annan göra det jobbet, något som i praktiken betyder vänta och se vad som funkar för att sedan kopiera det. De företag inom t ex mode och möbler som vuxit sig riktigt stora har ofta satsat på säkra kort genom att kopiera förra säsongens bästsäljare. Detta är den mest beprövade strategin om man ska lyckas komma upp i stora volymer.

Relationer mellan spets och bredd

Under 1980-talet lanserade den dåvarande amerikanska presidenten Ronald Reagan nedsippringsteorin som förklaring på vad rejäla skattesänkningar för de rikaste skulle kunna åstadkomma för de på botten av samhällspyramiden. Teorin byggde på att man genom direkta satsningar på en spjutspets skulle kunna åstadkomma förändringar till det bättre på djupet och bredden. Vilket med andra ord betydde att om man bara såg till att de rikaste fick mer så skulle detta överflöd genom en ökande konsumtion sippra ned genom de sociala lagren och komma det stora flertalet till gagn. Denna teori fungerade aldrig riktigt i realiteten när det gällde att omfördela ekonomiska medel, men som modell för produktion och distribution av kunskap är den desto mer gångbar.

Det skulle förmodligen anses som ganska radikalt att argumentera för att forskningssatsningar inom medicin inte behövde någon spjutspets utan tvärt om blev bättre för det större flertalet om man istället fördelade satsningarna även till de utan någon facklig kunskap. Det sägs visserligen att man bör sprida riskerna genom att inte satsa allt på ett kort men en sådan antihierarkisk strategi skulle nog skapa debatt om tveksamt bruk av skattemedel och även leda till oro inför brister vad gäller tillväxten av ett högkvalificerat kunnande. Likaså är det för de flesta självklart att bra lärare höjer nivån på utbildningen och därmed också den generella kunskapsnivån. Men, inom offentliga satsningar mot områden som till och med bara ytligt förknippas med kultur eller med intellektuell verksamhet verkar det däremot som om det nu blir vanligare med åtgärder som syftar till urvattning snarare än nedsippring. Ett av de kanske mest framträdande exemplet på detta under senare tid är Nordiska ministerrådets beslut att ta medel som tidigare varit vikta för professionella kulturutövare och omfördela dem till amatörer. En åtgärd som praktiskt taget hade varit omöjlig inom vilket annat område som helst men som i detta fall motiveras med att man vill åstadkomma en bättre folklig förankring och balans mellan det smala och breda kulturlivet.

Skillnaden mellan att vilja utveckla distributionen av en högkvalificerad kulturell produktion och ambitionen att istället omfördela medel till en amatörnivå ligger i betraktandet av nyttan med denna kulturella produktion. Sett som enbart underhållning finns det en logik i att se en mer avancerad kulturell produktion som misslyckad eftersom denna ibland, men inte alltid, kan framstå som smal, svårbegriplig och tråkig för den utan förkunskaper. Detta är ett slags pseudoekonomiskt nyttotänkande där man helt bortser ifrån att kulturell produktion har en utgångspunkt i språk och kommunikation och att den som sådan kan bli avancerad om den handlar om att utveckla dessa områden vidare. Dessutom har man blandat ihop olika marknader och gjort den felaktiga kalkylen att liten publik betyder dålig produkt när man istället borde ha frågat sig om produkten i fråga når rätt publik och vad den gör för verkan där.

Design som kommunikation, dekoration eller som teknisk problemlösning

Tillbaks till designområdet och frågan om vad själva begreppet ska innebära. Förbiseendet av design som ett språk och kommunikationsmedel med förankring inom humanvetenskapen är i vår tid, som är så starkt fokuserad på identitetsskapande och självförverkligande, som sagt något av en paradox. På något sätt är det som om ett mer postmodernt synsätt slagit igenom i människors vardag och livsstilar, men inte när det exempelvis kommer till utbildning och offentliga satsningar. Trots de senaste årens betoning av den kreativa sektorns betydelse verkar fortfarande en dominerande tanke vara att ju mer kulturellt förankrad en verksamhet är desto mindre ekonomiskt lönsam är den. Design som befinner sig i en sådan genre blir på så sätt reducerat till att vara en kul färgsättning, exotisk kryddning eller i värsta fall elitistisk och tråkigt diskursiv. De senaste årens utveckling med sammanslagningar av utbildningar verkar trots allt tyda på att en idé om värdet av en kulturell förankring börjat rota sig, men att dessa samtidigt måste ges en överordnad styrning för att inte förbli ekonomiskt infantila. Lösningen för att få dem att mogna och generera avkastning blir därför att koppla dessa kreativa områden tätare till teknik och ekonomi. Detta är några av de bidragande orsakerna till utvecklingen där design blir mer att likna vid ingenjörskonst eller ett utseende. Som tidigare förklarats kan detta fungera väl som en metod i att förvalta ett kapital av redan uppnådda insikter om design som kommunikationsmedel men desto sämre som en strategi för att leda utvecklingen av området. Det vill säga om man med leda menar att förstå och prova nya lösningar för vad designen kan betyda för människor förutom att vara en teknisk lösning på ett problem. Att sätta förhoppningen till tekniker och ekonomer som ledsagare för utvecklingen av designområdet är därför att likna vid en tro att det är tryckerier som skapar litteratur.

Denna text är framförallt skriven utifrån ett svenskt perspektiv men den har givetvis relevans även på annat håll, inte minst i de nordiska grannländerna. Eftersom det inte har varit en lika stor industriell produktion av designföremål i Norge är situationen något annorlunda och kanske till och med något bättre för verksamheter som är rotade inom det humanvetenskapliga fältet. Kanske är det också så att detta lättare historiska bagage av storskalig industriell produktion borde börja ses som en resurs som kan möjliggöra ett snabbare avsked till gamla sanningar för att istället skapa goda förutsättningar för det som komma ska.

Utstillerne på MomentumDesign

2010-06-29T01:51:00.000-07:00

I utstillingen MomentumDesign presenteres arbeider av seksten etablerte billedkunstnere/designere og syv nyutdannede billedkunstnere/designere, fra henholdsvis Högskolan for konst och design (HDK) og Valand i Göteborg, Kunsthøyskolen (KiO) i Oslo og Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler i København. Utstillerne kommer fra Danmark, Finland, Island, Sverige og Norge.

I billedkunstner Jesper Aabilles (DK) tilnærming til det sosiale rom er det de små, hverdagslige problemene som blir satt under lupen. At jokke i en hundelort er silikonbobler plassert over hundelort slik at man unngår å tråkke i dem. Samme omtanke kommer til syne i et prosjekt hvor broer plasseres over vannpytter når det regner. Andre ganger er det mennesker man trenger å beskyttes mot slik som med Panserpotten. Men løser disse konstruksjonene reelle problemer? Selv om de fremstår som design ironiserer de over oppfatningen om dens evne til å forbedre våre liv. Prosjektene tematiserer mellommenneskelig kommunikasjon i offentlige rom; slik som Myntesykkelen, en mobil kafe for uterom.

Jan Erik Anderssons (FI) skulpturelle installasjoner grenser over til arkitektoniske strukturer. De fremstår som selvstendige kunstverk samtidig som de har en funksjon; fra ekspressive lekeapparat til interiørarkitektur tilpasset synshemmede. Dette kommer tydelig til uttrykk i hans største prosjekt, Life on a Leaf, en symbiose av natur, arkitektur, design og kunst. Dette er et husprosjekt som er en del av et doktorgradsarbeid som har pågått i over 10 år. Huset er tegnet i samarbeid med en arkitekt etter inspirasjon fra bladformen, dekorert med ornamentikk og fylt av kunst. I utstillingen vises en dokumentasjon av prosessen og en live feed direkte fra huset. Hvordan skal man definere dette huset som bryter alle konvensjoner og sprenger grenser for hva både design, kunst og arkitektur kan være?

I Kristine Bjaadals (NO) underfundige objekter løftes detusynlige ved våre hverdagsmøbler fram; selve bruken av dem. På stolsetetkommer det til syne et mønster under overflaten etter hvert som stoffetslites ned. I duken Underfull kommer det til syne et sommerfuglmønster etterhvert som vin, kaffe osv søles på den. Disse skjulte mønstrene blir
synlige gjennom vår interaksjon med objektene og understreker elementetav tid i denne erfaringen. Minner, opplevelser og historier løftes framog defineres som en funksjon utover den materielle, bruksmessige. Møblene setter på denne måten spørsmålstegn ved vår forbrukskultur og designerens oppgave i møte med framtidens miljømessige utfordringer.
Espen Dietrichson (NO) har i sin produksjon arbeidet mye med det tilsynelatende funksjonelle. Hans skulpturer ser ut som maskiner; fly, biler, eller andre maskiner som kan symbolisere menneskets fremskritt og trang til å vinne over naturen. Han uttrykker noe grunnleggende eksistensielt ved å fortrenge menneskets plass, eller ved å fjerne funksjonaliteten i maskinene. Maskinenes dysfunksjonalitet blir på denne måten et symbol på menneskets manglende evne til å løse problemer og direkte feiling. Hans tegninger har også referanser til konstruksjon og designeres skissetegninger. I Tripod får man følelsen av fart og spenning, verket gir assosiasjoner til racerbiler. Men det er igjen dysfunksjonaliteten som slår en når man nærmer seg verket, og fraværet av funksjon gir det estetiske objektet en overraskende tristesse.

I møte med Frida Fjellmanns (SE) divan og lysekrone får man først inntrykk av et interiør hentet ut fra et borgerlig hjem på 1800 tallet. Men det er ikke bare dette som skaper en følelse av annerledeshet; lysekronen er smykket med glassugler og divanen har en klumpete form med en lampe som nærmest ligner en fakkel. Det er ingenting ved disse møblene som minner om dagens design og hva som regnes for å være god smak. Miljøene Fjellmann skaper fremstår som situasjoner hentet fra eventyr, og slik som fantasien ikke setter begrensninger for hva som er lov, utfordrer Fjellmann våre forestillinger og holdninger om riktig eller galt i forhold til smak og design.

Designgruppa Fuldesigns (SE) mangfoldige virksomhet spenner fra møbler og pyntegjenstander til musikk, workshops og foredrag. De utfordrer i sine prosjekter våre oppfatninger om smak og hvem som har makten til å definere den. Det håndlagede, egendesignede og unike opphøyes til fordel for en standardisert estetikk. Deres sosiale prosjekt er aksjonsrettet og samfunnskritisk og fremstår som et alternativ til jakten på det perfekte liv slik det selges gjennom klær, musikk, interiør og kosmetikk. De skraper i overflaten for å løfte fram det uperfekte: I monsterworkshopen, som skal gjennomføres første søndag i denne utstillingen, oppfordres alle til å ta fram sitt indre monster og vise den ”fula” siden av sin personlighet.

Ditte Hammerstrøms (DK) møbler har gjennomgående skulpturelle kvaliteter, og gir assosiasjoner til kunsthistoriensabstrakte skulpturer, uten å gi slipp på funksjon. Som billedkunstneren eksperimenterer hun med og utforsker form, tekstur, materialer og andre kvaliteter som ikke forholder seg direkte til funksjon. De ferdige produktene leker med en estetikk som gir assosiasjoner til luksus, så vel som til modernismens autonomi. På denne måten tematiserer hun den estetiske opplevelsen. Bistro Light stolene er enkle skulpturelle former med litt urovekkende likhetstrekk til vesener. Skumgummien som utgjør sete og rygg endrer farge over tid, slik man også vil oppleve tidens endringer av et maleri eller fotografi.

Amy Hunting (NO) benytter seg av avfallsprodukter fra industrien. Hennes lampeskjermer, stoler, bord og andre møbler er bygget opp av trebiter som er avkapp fra industriell produksjon. Gjenstandene blir dermed kommentarer i en pågående debatt om resirkulering, gjenbruk og bærekraftighet i industriell produksjon. I Huntings prosjekt er det en iboende kritikk av eget designfag, hvordan kan vi minimere slitasjen på den verden vi lever i til tross for at vi hele tiden lager nye ting til å omgi oss med? Denne konseptuelle kjernen finner vi også hos flere av dagens billedkunstnere, som for eksempel i Tine Sembs Camp prosjekt.

Antti Leppänen (FI) arbeider med skulpturelle interiører. Hans verk kan erfares som fortolkninger av rom. Denne fysiske erfaringen av objektene, som minner om møbler eller bygningsmessige elementer, formidler den poetiske opplevelsen. Ofte arbeider han stedsspesifikt, men A Certain Search for Certainty I&II er mer frittstående verk. Disse er ferdigstilt i Finland, og henter inn den samme tematikken som i Leppänens stedsspesifikke prosjekter med fokus på hvordan teksturer og overflater forholder seg til rom og lysforhold. I verkene som vises i utstillingen arbeider han med mange av de samme problemstillingene som designerne i utstillingen gjør; hvordan opplevelsen av materialene endres i forhold til rom og betrakter, teksturenes assosiasjonskraft og lysets virkninger.

Oscar Narud (NO) har en lekenhet i sine prosjekter som er spesiell. Det han arbeider med har hele tiden en humoristisk vri eller undertone, men bruken av gjenstanden og brukeren er hele tiden i fokus. Gjennom produktene gir han uttrykk for en gjennomgående forståelse av mennesker som sosiale vesener, spesielt hvordan vi forholder oss til hverandre. Dette tema, sosial interaksjon, blir også ofte tatt opp av billedkunstnere, som for eksempel Jesper Aabille som også er med i MomentumDesign. Naruds Slap dash table kan både være bord og krakk, samlet sammen ser man tegningen av et øye, men formen og lettheten inviterer til å flytte krakkene rundt og på den måten forme nye sosiale grupper.

Michael Johanssons (SE) arbeider har klare referanser til kunsthistorien og fremstår som enhetlige skulpturer samtidig som delene er funksjonelle bruksgjenstander hentet fra hverdagslivet. Det være seg plastgjenstander for piknik (Green Piece, 2009), verktøy for å forme gjenstander (Platsspesifickt, 2007), rotebod (Tetris, 2007) eller møbler i et hjem (Monochrome Anachrome, 2008). Hver skulptur danner en geometrisk lukket form hvor gjenstandene blir deler i et puslespill som fremstår som komposisjoner i farge og form. Hovedforskjellen mellom design og kunst er nettopp funksjon. Når Johansson tar bort funksjonen og plasserer gjenstandene i en kunstsammenheng, hva forteller disse gjenstandene oss da?
I Mikael Olssons (SV) fotoprosjekt Försakull undersøker han arven fra Bruno Mathsson, en av Sveriges viktigste modernistiske designere og arkitekt. Förkull er et hus som Mathsson både utformet og bodde i. Olsson interagerer med restene av huset i prosjektetet, og som Mathsson har han eksperimentert med huset og dets muligheter. Resultatet er en samling bilder som viser en tolkning av en arkitektonisk arv. Bildene inneholder både intimitet og avstand, og sammen former de et slags portrett av Mathsson, og en fortelling om arkitektur, design, minner og det å eldes.

I fotografiet Daylight entrance av Daniel Rybakken (NO) ser vi designeren sitte på huk med ryggen til mens han ser opp på sollyset som treffer veggen. Dette er en illusjon; motivet i bildet er hentet fra inngangen og trappen i en kontorbygning i Stockholm hvor det ikke finnes naturlig lys. Lysfeltet vi ser på veggen er ikke en refleksjon, men en LEDlampe innfelt i veggen. Lampene fungerer slik ikke bare som lyskilde, men skaper en estetisk opplevelse som påvirker vår erfaring av rommet. Arbeidet forholder seg direkte til både arkitekturen og brukeren av stedet og fremstår like mye som et kunstprosjekt i offentlig rom som et designprosjekt. Sammen med forprosjektet Surface Daylight oppstår den samme effekten i trappene på Momentum kunsthall.

Riiko Sakkinen (FI) har en skarp kritisk røst, og det er blant annet kapitalkreftene som får unngjelde. Gjennomgående i hans produksjon henter han fram fragmenter eller figurer fra massekultur og setter disse inn i en billedkunstkontekst, det diskrimineres ikke mellom de forskjellige kultursfærers kommersielle billedverden. Sakkinen leker med signaturdesign, merkevarer og hvilken betydning vi gir denne typen objekter. Verkene strømmer over av ideer. Kulturspesifikke figurer blandes med globale selskapers logoer og signaturdesign. Vi møter grafiske elementer hentet fra kebabkiosken på hjørnet og de dyreste merkevarer. Slik tematiserer han den mangefasetterte visuelle kulturen som møter oss hver dag.

David Svensson (SE) arbeider med lys, farge og refleksjoner i sine installasjoner. Light Plan er satt sammen av et større antall lysrør med nyanser av hvitt lys i en skala fra varmt til kaldt. Verket kan beskrives som et kart for synet og refererer til hvordan lysets fargetemperatur varierer over jordkloden fra et varmere lys ved ekvator til et betydelig kaldere lys ved polene. I den mørklagte salen skaper dette et overveldende, magisk uttrykk. Behandling av lys er et viktig element både i billedkunst og design og er sterkt knyttet til en skandinavisk identitet. Verket utforsker lysets kvaliteter som malerisk uttrykk samtidig som det forholder seg til de romlige aspekter på stedet.

David Garcia Studio (DK) er en eksperimentell plattform som kontinuerlig utforsker nye metoder og prosesser innenfor arkitektur, design og kunst, ledet av arkitekten David A. Garcia. Arbeidsmetoden er åpen og inkluderende og hele tiden knytter de til seg nye ressurser både på menneskelig og institusjonelt plan. Studioet har utviklet Arkiv serien som utfordrer vår oppfatning av hva møbler kan være. Serien er laget som informasjonspunkter, men de utfordrer oss ikke bare intellektuelt, men også fysisk. Arkiv II, som vises på utstillingen, er en sirkelrund bokhylle som kan brukes som sittemøbel, eller flyttes rundt ved å gå i den. Verket balanserer mellom design og kunst, og dets intensjon forholder seg ikke først og fremst til funksjon, men er knyttet til erfaringen av bøker og erindringer om leseropplevelser.

Nyutdannede:

Ylva Carlgrens (SV, HDK) akvareller setter fokus på begjæret for luksusprodukter. Hun undersøker hvordan luksusobjekter, som kosmetikk, formidler en livsstil og aura som gir brukeren en følelse av å være unik, til tross for at denne kosmetikken er masseprodusert vare. Carlings råmateriale er reklamebilders glamorøse virkelighetsfremstilling. En leppestift fra et kjent kosmetikkfirma gis en luksuriøs aura, men fremstilt i et kunstverk plasseres den et steg lengre fra virkeligheten og lades med en annen kvalitet gjennom den tidskrevende kunstneriske prosessen og håndverket.

Cecilia Dreyfert (SE, HDK) presenterer sitt eksamensarbeid Time Present. Prosjektet tar opp en aktuell problemstilling i vår tid, ordtaket "tid er penger". I en praktfull og glinsende innpakning kan man kjøpe et diamantformet lys som representerer en time. Reklamefilmen som presenterer gaveesken tar for seg forestillingen av tid som en eksklusiv gave, og på denne måten får Dreyfert oss til å reflektere over vårt forhold til tiden. Ved å tingliggjøre tid problematiserer hun også vårt (over)forbruk av gjenstander. Designeres stilling som produktskapere blir trukket videre til en kritikk av forbrukssamfunnet.

Sara Gullmans (SE, HDK) eksamensarbeid er et undersøkende prosjekt om hvordan hun som designer kan arbeide med sosialt viktige spørsmål i mønster på tekstil. På MomentumDesign viser hun en av tre tekstiler hvor hun setter fokus på den svenske organisasjonen Naturskyddsföreningens arbeide. Mønsteret illustrerer tre spørsmål som er viktige for organisasjonen i dag: Utfiskingen av havet på Vest Saharas kyst, trusselen mot urskogen i Norrbotten og kjernekraftsproblematikk. I bildene flyr organisasjonens symbol Pilgrimsfalken omkring som en aktør. Mønsteret inngår i en kolleksjon der andre mønster handler om hjelpeorganisasjonen Leger uten grenser og om BRIS (Barnens rett i samhället).

Morten Jacobsens (DK) bidrag til avgangsutstillingen på kunsthallen Charlottenberg i København er verket Res inventa (funnet objekt) som forestiller en veske i gull innkapslet av noe som kan ligne rav. Vesken presenteres som en relikvie fra en svunnen tid, men er i virkeligheten en veske funnet på gaten av kunstneren og støpt i plastikk. Selv om vesken kan antas å være en billig, masseprodusert gjenstand uten nevneverdig verdi, vies nettopp denne vesken i gull en oppmerksomhet og opphøyelse ved å gi inntrykk av å være en ravimitasjon. Hva kan denne vesken fortelle om vår egen tid? Og vil den blir sett på som god design for tidens etterfølgere? På MomentumDesign viser Jacobsen et nytt verk.

Unndór Egill Jónsson (IS, Valand) inntar i sine verk designerens posisjon som pragmatisk problemløser. Prototypes for vehicle fronts to prevent fly killing og We drove down to LA to check out galleries and stuff tar opp et tema alle som har kjørt bil en sommerkveld har møtt - en bilfront full av døde insekter. Det førstnevnte verket har også klare referanser til kunsthistorien i og med at det er hvit skulptur, og hva er mer klassisk enn marmorskulptur? Men i kanskje større grad er det referanser til minimalismens skulptur på 1960-tallet. Lik Jesper Aabille, tar Jónsson opp i sine kunstverk hverdagens små bekymringer og foreslår en designet humoristisk løsning.

Maria Sandberg(SE, HDK) er tekstildesigner med fordypning i tepper. I hennes masterprosjekt har hun problematisert framtidens tekstilindustri og dens påvirkning på miljøet ved å lage to håndlagde tepper av økologisk brennesle fra Nepal. Sandberg er kritisk til sitt eget fag og setter spørsmålstegn ved tekstilindustriens ødeleggelser av miljøet og dens mulighet for mer holdbar design i framtiden. En konseptuel tilnærming finner vi også i det trykte tekstilet, Oodlawirra, som betyr fjell og trær på aboriginsk. Braille og aboriginske mønster lages av små prikker som inneholder et budskap for dem som kan lese det; "Hei, mitt navn er Sigrid og jeg er din egen skytsengel!”, kan man lese i Sandbergs teppe om man kan språket.

I Tine Sembs (NO) arbeid rettes søkelyset mot passerendesituasjoner: på gata, i en bygård – i Oslo eller Cape Town – langs et hushjørne, ute i skogen. Her eksperimenterer hun med enkle, fargesterke geometriske materialer. Eksperimentene er tidsspesifikke fordi tidsvinduet er begrenset. Hvert arbeid blir fotografert: tidvis jobber hun med fotomaterialet til det igjen oppløses i en elementær geometri. Arbeidet har en puls som går fra performance, installasjon til dokumentasjon. Hvert prosjekt fører til det neste, alle situasjonene samles i en bok, eksemplarene samles i en hylle laget av en kjøkkenbenk, ett av prosjektene er hengt på veggen, publikum tilbys å sitte i saccosekker laget av flyttetepper i resirkulert fiber.

Hareide Design med jubileumsutstilling i MomentumDesign

2010-06-29T00:16:00.000-07:00

Kunsthistoriker Steen Ory Bendtzen møtte Einar Hareide på kaffebaren Kaffefuglen i sentrum av Oslo, i et opprinnelig kaffebutikkinteriør designet av Rastad & Relling i 1963. Foranledningen er Punkt Øs utstilling om hvordan billedkunst og design i dag har fått mange berøringspunkter.

Selv om han bare såvidt er passert femti er Einar Hareide å regne som en nestor i norsk design. Han gikk direkte fra avsluttet studium til Saab i 1986. Etter å ha vært hos Mercedes-Benz i to år var han designsjef for Saab fra 1991 til 1999. Det er nå ti år siden han startet Hareide Designmill (HDM) i Møllebyen i Moss. I løpet av disse ti årene har firmaet fått 17 priser av Norsk Designråd og den høythengende internasjonale prisen Red Dot Award "Best of the best" i 2007, 2009 og 2010. To av firmaets desingprodukter, Startloop og AutoSock vises på Museum of Modern Art (MoMA) i den permanente samlingen for arkitektur og design. I dag har HDM kontor i Moss, Oslo og Göteborg.

Helt siden han i 1998 var medansvarlig for at bare 21 av 357 innsendte bidrag ble akseptert til Norsk Forms designutstilling, har Einar Hareide hatt en framskutt plass i norske medier når design diskuteres.

Fortolker bedrifters identitet

Vi sitter i teakstoler fra femtitallet, omkranset av håndbygget teakinteriør og halmtapeter fra Biri, og snakker om industridesign. Jeg ber ham beskrive hvordan HDM arbeider med prosjektene sine.

Det viktige er at vår analyse av kunden og firmaets historie resulterer i en fortolkning som firmaet gjenkjenner og som tas godt imot hos deres kunder. Vi må rett og slett kommunisere bedriftens identitet. Produktene utvikles i nært samarbeid mellom designerne og oppdragsgiverne. Ydmykhet, en lyttende tilnærming og stor tilpasningsevne er avgjørende momenter for et lykkelig utfall.

Einar Hareide forteller videre om fortolkninger som gjerne skal bekrefte kundenes oppfattelse av hva firmaet står for. Andre ganger må man imidlertid bygge på firmaets merkevare og de positive assosiasjonene som knyttes til det. Da er det mulig å utvikle produkter som kan nå helt nye målgrupper. Et eksempel er Jøtul som opplevde sviktende markedsandeler og ønsket å utvikle en helt ny estetisk og funksjonell platform for sine fremtidige produkter. Resultatet ble en vedovn som like mye framstår som et møbel som en ovn. Den er markant annerledes enn resten av Jøtuls produktspekter, men ble rask den best selgende ovnen i Jøtuls 150 år lange historie.

Estetikk er også en funksjon

Jeg lurer på hvordan det er med ulike tolkningsmuligheter av designproduktene. Et viktig karaktertrekk ved billedkunsten er jo nettopp tolkningsrommet den gir. Hvordan er det med tolkningsrommet for fruktene av Hareide Designmills virksomhet?

Et vesentlig punkt for HDM er funksjon, men kravet til funksjonalitet avhenger sterkt av sammenhengen det ferdige produkt er beregnet for. Er det et produkt til hjemmet gis det større spillerom for en konseptuell tilnærming i designprosessen. Derimot er for eksempel kontrollpanelet og håndtaket AutoChief C20 for Kongsberg Maritime primært funksjon. Her er det lagt vekt på at de viktigste funksjonene er lettest tilgjengelige og informasjonen til bruker er redusert til det denne har bruk for til enhver tid. Kontrollpanelets framtoning er gjort tiltalende med et stort håndtak og gir en følelse av at det ligger kraft og styrke bak når man bruker det.

Kontrollpanelet er grensesnittet for hele systemet og det er viktig at den som står og styrer et stort skip føler seg vel tilpass med og er stolt av arbeidsplassen sin. Her er konsollens utseende og den fysiske opplevelsen av å bruke den av stor betydning. Her er det viktig å tilføye at estetikk i seg selv kan regnes som en funksjon.

Jeg lurer fortsatt på dette med tolkningsrommet... Vi snakker videre om forskjellene og likhetene med billedkunst og kommer til at forskjellene er ganske store. Kunstneren er jo både opphav til ideen, prosjekteringen og ansvarlig for gjennomføringen. I tillegg slipper hun å stå med hele ansvaret overfor en kunde som er avhengig av høye salgstall for å overleve som bedrift. Kunstprosjektene er dessuten oftest unike eller utført i små serier.

Vår rolle som designbyrå er å se til at de masseproduserte produktene, til tross for at de finnes i tusenvis av eksemplarer allikevel speiler produsentens identitet på en troverdig måte. Innen billedkunsten vil vanligvis det kreative leddet, det vil si kunstneren, også være den som speiles. Kunsten uttrykker seg selv, mens det som industridesign uttrykker ofte vil være designgruppens fortolkning av oppdragsgiverens identitet.

Kundens møte med et produkt

Vi kommer inn på viktigheten av opprydding og forenkling som sentrale virkemidler for at produktene skal fungere godt for brukeren. På byrået snakker de om de tre stadiene som kunden gjennomgår i møte med produktet. For det første må det stikke seg så mye ut at det hever seg i forhold til konkurrentenes produkter. Noen ganger betyr det å være lavmelt der konkurrentene roper høyt. For det andre må brukeren føle seg overbevist av både estetikk og funksjonalitet og produktet må føles riktig å holde i og ta på. For det tredje skal produktet leve opp til kundens forventninger, helst hver gang det brukes. Produktet skal ikke svikte kunden når det gjelder de to første opplevelsene.

Jeg får vite at bilens dørhåndtak ble omtalt som dens håndtrykk i Hareides periode på Saab. Hver gang en person skal bruke bilen sin må håndtrykket føles riktig og tillitvekkende.

Einar Hareide er opptatt av de skandinaviske tradisjonene:

Den europeiske funksjonalismen var i utgangspunktet sterkt ideologisk og teoretisk fundert. Med skandinavene ble funksjonalismen mer praktisk orientert og trukket i retning av faktiske menneskelige behov. Funksjonalismen i Skandinavia ble et redskap for utvikling av de sosialdemokratiske samfunn der hver borger skulle få tildelt sin avmålte boflate. Boidealene ble konsentrert om gode løsninger til små leiligheter. Alt sammen ble bygget på skandinaviske håndverkstradisjoner og naturmaterialene som ligger i de tradisjonene.

Vi er enige om at periodens designprodukter som regel var forholdsvis enkle og tilpasset en helt annen, og må vi innrømme, mer primitiv industriell teknologi. Vi kommer også inn på hvordan designfeltet har utviklet seg med økende spesialisering og økende kompleksitet.

I dag er industridesign ofte kompliserte produkter. Utviklingen av dem krever kunnskaper om økologisk bærekraftige materialer og teknikker, omhyggelige funksjonsanalyser, kunnskap om kommunikasjon, om ergonomi og om materialers taktile, tekniske og stofflige egenskaper.

Utviklingsfasen krever svært gode sosiale og kommunikative ferdigheter. For å utvikle best mulige produkter må utviklingsteamet klare å presse ut optimalt av gruppens samlete kompetanse. For å få til dette kreves det ydmykhet og stor respekt for andres kompetanse.

En stilig rullestol for aktive barn

Et av de HDM-produktene som denne forfatter opplever som spesielt interessant er Krabat Sherif, en innendørs rullestol for barn opp til seks år. Utfordringen i utviklingsprosjektet var å lage en rullestol som var lett på vekt, lett å bruke for et barn, med gode justeringsmuligheter og enkel å legge sammen for frakt i bil eller flykabin. I tillegg er rullestolen stilig av utseende og god å ta på. Jeg opplever formen som skulptural og markant. Ved første øyekast er det ikke rullestol jeg tenker på, til tross for de skråstilte hjulene jeg kjenner igjen fra sportsrullestoler. Det er mer en ro og stabilitet med noe under. Et noe som plutselig kan trenge seg fram som fart og energi. I Krabats egen brosjyre står det: "Krabat sheriff er ikke en komfortstol, men en stol for aktivitet og sosial deltakelse".

Det er rett og slett en rullestol som ikke virker stigmatiserende. Den forteller tvertimot om en bruker som er aktiv og som tar del i samfunnet rundt seg. Hareide Designmill er blitt hedret med iF Gold Award 2010 for "Krabat Sherif".

Arbeidsmetoder i billedkunst og design

Vi vender tilbake til mulige overlappinger mellom design og billedkunst igjen. Jeg nevner den danske kunstneren Kenneth Balfelt som arbeider med sosiale relasjoner i sine prosjekter som ofte materialiseres som en slags interiørdesign. For eksempel hans redesign av Mændenes Hjem i København, en institusjon der hjemløse kan få kontakt med hjelpeapparatet og dessuten få en seng å sove i. Balfelt gjorde på mange måter det samme som HDM gjør i sine prosjekter; analysere behov og de sosiale sammenhengene produktet eller resultatet skal fungere i. Det gode resultat er i begge tilfelle avhengig av en kompleks sosial prosess der respekt for andres ståsted og kompetanse er avgjørende. Balfelts prosjekt gir kortere avstand mellom brukerne og de ansatte, noe som igjen gir brukerne verdighet, fysisk sikkerhet og trygghet. På alle måter et fascinerende prosjekt. Det er imidlertid vesentlige forskjeller i designerens og billedkunstnerens posisjoner. Den sistnevnte kan gjerne ta i bruk en metode som ligger industridesignerne nær, men det er en valgt metode ut av mange mulige valg. For industridesignerne er det dette som er "metoden" innen for yrket. Billedkunstneren på sin side kan til enhver tid avstå fra metoden og velge å gå i helt andre retninger og ta i bruk andre metoder.

Det betyr ikke at det ikke ligger sterke kreative krav i industridesignet om å lage nytolkinger av produkttyper. Når det gjelder Startloop så gikk man et skritt videre. Her var oppgaven å skape en ny produkttype. Hvilke forventninger kunne forbrukerne ha til hvordan en erstatning for startkabler skal se ut. Hvor mye kunne designerne bryte eller leke med forventningene? Utfordringen ble å skape et fristende utseende som samtidig ga tillit med hensyn til funksjon.

Ordet tillit er sentralt i designbransjen, og i den forbindelsen er inkorporeringen av miljøbevissthet i designprosessen helt avgjørende. Det er ikke uten stolthet i stemmen at Einar Hareide forteller om byråets store arkiv av materialprøver, og hvordan byrået ønsker å få kunden til å velge naturmaterialer og miljømessig bærekraftige og utslippsnøytrale materialer. Mange av naturmaterialene kan erstatte den
allestedsnærværende plasten som jo lages av olje. Bruken av naturmaterialer vil da i seg selv bli noe som får produktet til å stikke seg fram i markedet.

Å tenke miljø er i dag helt nødvendig for en designer, men det er naturligvis også et viktig moralsk ansvar som hviler på oss alle. Vi legger press på produsentene for å bruke miljøvennlige materialer. Dessuten gjør vi oppmerksom på at dette ofte kan være en konkurransefordel i markedet.

Industridesign og billedkunst kommuniserer

I forbindelse med utstillingen på punkt Ø har Hareide engasjert kunstneren Jenny Rydhagen. Prosjektet går i sin fascinerende enkelhet ut på å la kunstneren arbeide med inspirasjon fra et designprodukt. Valget falt på Startloop.

Kunstneren fikk i utgangspunktet frie hender. Målet var å finne essensen i produktet. Det var interessant å se med hvilken ydmykhet hun gikk i gang med oppgaven. Hun var vel klar over at dette for henne var fremmed grunn. Hun kom tilbake med forslag og utkast som vi diskuterte grundig. Det gjorde vi flere ganger. Prosessen var på et vis ikke så langt fra slik vi vanligvis jobber. Resultatet er vi kjempefornøyd med, det er vakkert og mystisk. Noe som er litt påfallende for både industridesign og billedkunsten er viktigheten av nærvær og kommunikasjon.

Jeg ser på klokken at tiden løper fra oss og skjønner at dette utsagnet om felles grunn for billedkunst og industridesign var det siste vi rakk å snakke om. Vi reiser oss og legger kaffebarens lune teak bak oss. Nå står vi i den alt for kalde vårluft.